Metall, Holz, Licht, Figuren, Formen.

Manchmal genügt es, diese Worte in einen Raum zu legen und abzuwarten, was geschieht. Fast wie bei einem Versuch, dessen Ausgang längst vorbereitet scheint. Fragt man jene, die sich für Kunst und Design interessieren, wird man bald beim Bauhaus landen. Bei Stahlrohr, Geometrie, Funktion, bei weißen Wänden und schwarzen Fotografien. Fragt man hingegen im Erzgebirge, in Werkstätten, Stuben, zwischen Schwibbögen, gedrechselten Figuren und dem Geruch von Holzstaub, dann spricht man von Volkskunst. Von Tradition und von Heimat.

Beide Antworten sind richtig. Und doch greifen beide zu kurz.

Denn vielleicht beginnt die eigentliche Geschichte dort, wo diese Begriffe aufhören, sich voneinander trennen zu lassen.

Vielleicht beginnt sie bei einer Frau aus Chemnitz, die das Erzgebirge als zweite Heimat verstanden hat und deren Arbeiten heute als Ikonen der Moderne gelten, während sie zugleich in ihrer eigenen Region lange unsichtbar blieb. Vielleicht beginnt sie bei Marianne Brandt.

Es ist eine merkwürdige Form von Unsichtbarkeit, die sie umgibt. Keine vollständige. Ihre Teekannen, Lampen und Metallarbeiten stehen längst in Museen; ihre Entwürfe gehören zu den bekanntesten Bildern des Bauhauses überhaupt. International ist ihr Name fest verbunden mit der Geschichte der Moderne. Und doch begegnet einem im regionalen Raum bis heute eine andere Haltung. Unkenntnis. Distanz und manchmal sogar Ablehnung. Als wäre das Bauhaus etwas Fremdes geblieben, etwas von außen Kommendes, das mit der eigenen Geschichte wenig zu tun habe.

Dabei könnte man auch umgekehrt erzählen.

Nicht nur das Bauhaus brachte die Moderne. Vielleicht erkannte das Bauhaus auch etwas, das in dieser Region längst vorhanden war.

Im Erzgebirge wurde seit Jahrhunderten mit Material gearbeitet. Nicht abstrakt, sondern mit den Händen. Holz wurde hier reduziert, vereinfacht und stilisiert. Formen mussten klar sein, man musste sie wiederholen können. Funktional. Und Licht! Licht spielte eine zentrale Rolle. Kerzenlicht auf lackierten Flächen, Glanz auf Metall, das warme Aufscheinen kleiner Figuren im Winter. Das Licht brachte Wärme. Die Dinge waren nie bloß dekorativ. Sie standen in Beziehung zueinander, zum Raum, zum Licht, zum Menschen. Alles war miteinander verbunden. Im 18. & 19. Jahrhundert: Neue Figuren aus Holz. Innovation entstand aus Notwendigkeit.

Und genau dort berührt sich etwas.

Denn auch das Bauhaus beschäftigte sich nicht nur mit Funktion, es beschäftigte sich mit Wirkung. Mit Licht! Mit Material. Mit der Frage, wie Form im Raum erscheint. Im Triadischen Ballett wurden Körper zu geometrischen Figuren, Licht wurde zur Architektur der Bewegung. Die legendären Bauhausfeste lebten davon: von Glanz, Maskierung, Reflexion, Inszenierung. Auch hier war Metall nicht bloß Werkstoff, es war Lichtträger.

Warum also erscheint das eine als Avantgarde und das andere nicht?

Vielleicht, weil die Geschichte der Moderne bestimmte Dinge sehen wollte und andere nicht.

Bei Marianne Brandt lässt sich diese Trennung besonders deutlich beobachten. Die junge Frau aus Chemnitz, die sich am Bauhaus gegen Widerstände durchsetzt, wird gefeiert. Die ältere Frau, die sich später wieder mit erzgebirgischen Motiven umgibt, die Lichtfiguren sammelt, Glanz und regionale Formen nicht aus ihrem Leben entfernt, wird stiller behandelt.

Es ist auffällig, wie oft gerade ihre späteren Bezüge zum Erzgebirge ausgeblendet werden. Die Dinge in ihrer Wohnung, die Engel, das Glitzern, die Nähe zur Volkskunst, all das wird schnell als sentimental oder nebensächlich gelesen. Gar als Kitsch. Als hätte die Moderne keinen Platz für etwas, das Wärme spendet, für Heimat und Tradition. Als dürfte eine Frau, die geometrische Metallarbeiten entwarf, später keine Freude mehr an Engeln haben. Dabei war sie es, die nach dem Krieg in Dresden ihren Studierenden das Erzgebirge und seine Formensprache näher brachte. Weihnachtspyramiden. Holzfiguren. Ihr Schüler Hans Brockhage, der erzgebirgische Formgestalter und Bildhauer, erinnerte später in seinem Buch über sie daran.

Doch gerade darin liegt möglicherweise eine Kontinuität. Vielleicht war es nicht nur Moholy-Nagy, der sie zur Metallwerkstatt brachte. Vielleicht war es auch ein Teil in ihr, in dem Metall und Licht vertraut waren, ein Teil, der sie später ganz natürlich ikonische Leuchten entwerfen ließ.

Denn auch am Bauhaus ging es nie nur um Metall. Nie nur um Funktion. Es ging um Formensprache. Um die Verbindung von Material und Licht. Um die Frage, wie Dinge Atmosphäre erzeugen. Sie war es, die später als kommissarische Leiterin die Metallwerkstatt in eine erfolgreiche Zusammenarbeit mit der Leuchtenindustrie führte.

Vielleicht stehen die glänzenden Lichterengel, Holzfiguren und die metallenen Bauhausobjekte und Leuchten näher beieinander, als die Designgeschichte wahrhaben möchte.

Es wäre nicht das erste Mal, dass kulturelle Kategorien mehr erzählen als die Dinge selbst. Auch anderes, was viele mit dem Bauhaus verbindenden, erzählt von einer Verbindung zwischen Marianne Brandts Heimaten und ihrer berühmten Wirkungsstätte.

Vielleicht spiegelte sich im Neusilber des Erzgebirges, aus dem tiefen Tal im Auerhammer, längst jene Moderne, die man später dem Bauhaus zuschrieb.

Die Idee, dass Schönheit und Gebrauch zusammengehören, verbindet das Erzgebirge, seine Metalltraditionen und die Moderne auf stille Weise miteinander.

Nicht zufällig führt diese Linie über die sächsischen Metallwarenfabriken weiter hinein in die Geschichte des modernen Designs. Für die Wellner-Werke in Aue entwarf Peter Behrens bereits früh Bestecke und Metallobjekte aus Neusilber. Besteck, das durch die Welt reiste. In ihnen zeigt sich jene neue Formensprache, die Industrie, Alltag und Gestaltung miteinander verbinden wollte.

Und auch das ist mehr als eine Randnotiz der Designgeschichte. Denn ausgerechnet jene Architekten und Gestalter, die später das Bauhaus prägen sollten, gingen durch die Schule von Behrens. Walter Gropius und Ludwig Mies van der Rohe arbeiteten in seinem Büro, bevor sie selbst zu prägenden Figuren der Moderne wurden.

Auch wenn am Bauhaus diverse Prototypen Einzelstücke blieben, war der Grundgedanke, industriell herstellbares Design zu schaffen, und viele der Bauhausgedanken gingen später in einen Alltag über, deren Grundgdanken kaum noch jemand dem Bauhaus zuordnete (wer denkt beim Plattenbau ans Bauhaus?). Bei Marianne Brandt laufen diese beiden Linien beinahe exemplarisch zusammen. Sie erinnert sich später: „Wie viele kleine Halbkugeln in sprödem Neusilber habe ich mit größter Ausdauer in die Anke geschlagen und gedacht, das müsse so sein und ,aller Anfang ist schwer‘! Später haben wir uns dann prächtig arrangiert und uns gut aufeinander eingestellt.“ *

So entsteht ein beinahe unsichtbares Band: vom erzgebirgischen Metall über Neusilber und industrielle Fertigung, über die Wellner-Werke und Behrens, hinein ins Bauhaus.

Doch es gab noch mehr Verbindendes zwischen Bauhaus und unserer Region.

Ein Schemel. Stahl, Holz. RObert WAgner Chemnitz. Ein Gebrauchsgegenstand aus einer Industrieregion. Entstanden war er noch so einige Jahre vor dem Bauhaus aus der Notwendigkeit, Stabilität und Praktikabilität zu verbinden. Haltbar sollte er sein, nachhaltig, würde es man mit heutigen Worten beschreiben. Entwickelt und produziert wurde er exakt dort, wo das Chemnitzer Gestein ins erzgebirgische übergeht.

Und doch war das Bauhaus so überzeugt von diesem Entwurf, dass Walter Gropius ihn nach Dessau holen ließ. Ausgerechnet ein externes Objekt wurde Teil der Ausstattung eines Hauses, das sonst an einem Punkt war, wo es seine Formen selbst entwickelte. Der ROWAC-Schemel musste nicht angepasst werden. Er war bereits modern. Saß Marianne Brandt vielleicht auf dem Chemnitzer Schemel, als sie die Entwürfe für die Leuchtenindustrie bearbeitete? Metall, Holz, Licht – mit den Ursprüngen aus der gleichen Region?

Plötzlich erscheint Heimat nicht mehr als Kontrast dieser Moderne, sondern als ihr Mit-Erfinder, ihr Weggefährte. Nicht nur im theoretischen Sinn, sondern im tatsächlich gelebten. In Werkhallen, in den Werkstätten und in der Verbindung von Material und Notwendigkeit.

Vielleicht ist genau das die eigentliche Tragik von Marianne Brandt gewesen: dass sie zu modern für die regionale Erinnerung und zugleich den größten Teil ihres Lebens zu regional für die enge Erzählung der Moderne war.

Und vielleicht erklärt sich daraus auch ihre spätere und selektive Unsichtbarkeit.

Man hat oft versucht, sie individuell zu erklären. Warum sie blieb. Warum sie nicht emigrierte. Warum sie sich zurückzog. Man sprach von fehlenden Englischkenntnissen, während sie englische und französische Lektüre im Original las**. Es sind Versuche der Erklärungen für komplizierte Biografien.

Aber Frauen ihrer Generation zahlten auch noch einen hohen Preis für Sichtbarkeit. Gerade jene, die sich in männlich dominierten Räumen behaupteten, mussten sich immer wieder neu verteidigen. Vielleicht entscheidet man sich dann irgendwann gegen einen weiteren Kampf. Weniger aus Schwäche, eher aus Erschöpfung. Oder vielleicht auch Resignation.

Und vielleicht spielte auch die Region eine Rolle, diese besondere Form hiesiger Bescheidenheit, die nicht Demut im romantischen Sinn ist, sondern eine tief eingelernte Art, sich selbst keinesfalls in den Mittelpunkt zu stellen oder nichts einzufordern. Es ist eine Haltung, die große Fähigkeiten hervorbringen kann und zugleich verhindert, dass sie laut werden. Zwar stammte sie aus einem kulturoffenen, gebildeten Elternhaus, doch das Erzgebirge war ihre zweite Heimat, wurde zum Motiv ihrer Bilder und die Landschaften trugen sie durch Zeiten des Rückzugs. Für sie war das Erzgebirge sicher kein Kitsch, sondern die Sprache der Formen, Materialien, des Lichts. Metall, Holz, Licht, Figuren, Formen. Heimat.

Vielleicht war es ihre Herkunft, die zu Marianne Brandts außergewöhnlicher Beschäftigung am Bauhaus beitrug. Vielleicht war es ihre Herkunft, weswegen sie blieb.

Und vielleicht liegt gerade darin heute eine Chance.

Denn sobald man beginnt, ihre Geschichte im Ganzen zu erzählen, ihre Liebe zum Erzgebirge, verändert sich auch der Blick auf die Region selbst. Nicht mehr nur als Landschaft der Tradition, sondern als Raum eigenständiger Moderne. Nicht als Gegensatz zum Bauhaus, sondern als einer seiner kleinen stillen Ursprünge und als Fortführung. Marianne Brandts Werk steht international für das Bauhaus. Aber sie war mehr als das. Sie erscheint in der Neubetrachtung nicht länger als Fremdkörper zwischen zwei Welten, vielmehr als Bindeglied zwischen Industrie und Handwerk. Zwischen Licht und Material. Zwischen Chemnitz, dem Erzgebirge und der Moderne. Eine von uns.

• Brief an die junge Generation“ von Marianne Brandt, Sammelband „Bauhaus und Bauhäusler“ (herausgegeben von Eckhard Neumann), 1971

  ** Dissertation über Marianne Brandt – Anne Katrin Weise